也许你对音乐感兴趣，却碍于不太懂乐理知识，对它望而生畏；也许你是流行音乐发烧友，觉得古典音乐不接地气……
其实古典音乐早已不知不觉融入我们的日常生活，它不仅是一种文化，更是历史遗留给我们的巨大财富。
即便是历史上伟大的作曲家们也不过是普普通通的人，下面就来一起走进那些鲜为人知的故事，或许能打破你对古典音乐的呆板印象。
因为一场争论
蒙特威尔第拉开了新时代音乐的帷幕
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蒙特威尔第（1567－1643）
意大利作曲家
首先我想说的是
蒙特威尔第与你们的威尔第可不是同一个人
蒙特威尔第和威尔第不是同一个人！
他们不是同一个爹！
他们也不生活在同一时期！
他们只是意大利老乡。
蒙特威尔第是音乐史上跨越文艺复兴时期和巴洛克时期的巨人，他将文艺复兴式的音乐解体，打开了全新时代的大门，并把不协和音的表现力发挥得淋漓尽致。
面向新时代，蒙特威尔第以作品《牧歌集第四卷》（1603年出版）和《牧歌集第五卷》（1605 年出版）迈出了决定性的一步。
虽然保留以往的无伴奏合唱曲形式，却频繁地使用了不协和音和半音阶，这自然也是为了加强歌词内容的表现力。蒙特威尔第过于激烈的情感表现却招来了保守派的攻击，这场争论为巴洛克时代揭开了帷幕。
巴洛克时代维也纳上演歌剧的盛景
1600年，保守派音乐理论家乔瓦尼·马里亚·阿图西（1540－1613）就曾指责蒙特威尔第过多使用不协和音。
蒙特威尔第在1605年出版的《牧歌集第五卷》序文里给出了回击，他说，保守派引以为豪的规则只适用于奥克冈、若斯坎、维拉尔特等人创作的音乐（文艺复兴极盛时期优美的无伴奏合唱曲），这种音乐相对于歌词，更注重音乐的鸣响之美与调和感。
他自己创作的，则是用语言支配音乐的作品。在这番论述里，蒙特威尔第将从前的音乐风格称为“第一实践”（Prima pratica），自己开创的新形式为“第二实践”（Seconda pratica）。他这种音乐思考方式算是一种现实主义，即为了将歌词内容戏剧化地表现出来，无论使用的不协和音的结构多么离散都没关系。
如今再聆听曾引起非议的《牧歌集》第四卷或第五卷，我们可能很难理解，这些不协和音有那么刺耳吗？今人听上去只是有些微刺耳之感的作品，在当时却有向文艺复兴时代诀别的意味。
巴赫在活着的时候
是个异类音乐家
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巴赫（1685－1750）
德国作曲家
杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家
说起巴赫，我们都知道他是巴洛克时期最伟大的作曲家，他的平均律更是学琴者的《旧约》。
但一定没人告诉你：他为了跳槽蹲过监狱、大烟大酒、固执暴躁、富裕却节俭的像个农民、两任妻子，有二十个孩子（真真儿的白羊座啊~）。
而说起巴洛克音乐，你也许会先联想到巴赫，认为那种内省式的作品就是当时音乐的全部。若这么想，就大错特错了。
“在意大利成为当红作曲家”“在有权势的宫廷内供职”，特别是“作为歌剧作曲家博得声名”……如果说这些是巴洛克时期的作曲家出人头地的目标，那么巴赫一生都与之无缘。
他既无意去意大利，也从未想过要成为著名的歌剧作曲家，说白了，他根本不想走上当红作曲家的道路。在同时代的人看来，正因为巴赫并非富有魅力的“艺人”，所以才没有受到国外邀请。
巴赫生平都未踏足意大利、法国和奥地利。我们无法忽视他作品中有属于地方主义的部分，这与从未踏出过柯尼斯堡一步的康德类似。
巴赫长年任职的莱比锡的圣托马斯教堂
巴赫音乐就诞生于德国新教圈这种谨慎的市民文化中
巴洛克首先是一个把音乐当作粉饰王权工具的时代，但巴赫的创作中心却又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不时加入器乐作品中。
巴洛克音乐在作曲技法上渐渐演变为和声柱加上旋律的结构，在这个发展方向之下，巴赫却以宗教音乐和赋格为创作中心，这更像一个格格不入的例外。
众所周知，巴赫在去世后近半个世纪都不被关注，《马太受难曲》在一百年后的一八二九年经门德尔松之手再度公演，却戏剧化地“复活”，以至于在十九世纪的德国，巴赫被神化成了“音乐之父”。
但我们不能忘记十九世纪巴赫热的背后，是新教、德意志、国家主义这些政治背景的崛起。
巴赫是那个时代最伟大的作曲家，却未必是那个时代最典型的作曲家。他的乐谱和后世不同，基本没有任何拍子、强弱、乐器编制等方面的标识。
所以不管是布索尼、里赫特、古尔德，抑或高桥悠治，甚至是现代爵士四重奏，都可以将巴赫的乐谱变成自己的那盘菜。这一定也是巴赫人气不灭的原因之一。
李斯特只是炫技达人
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弗朗茨·李斯特(1811-1886)
匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家
都知道李斯特是炫技界的鼻祖
但是
真正的李斯特
远不止“炫技”这么简单
李斯特是车尔尼的学生，他早期的作品和车尔尼的练习曲非常相像，但他听过帕格尼尼的演出后，决定全面改变自己之前掌握的演奏和作曲方法。
结果，他后来的编曲中出现了如同雷鸣般的八度音、让人目眩神迷的跳跃、在键盘上纵横驰骋的分解和弦、如怒涛般的颤音等，都体现了超凡的演奏技巧。
李斯特在柏林(1841/1842 年音乐季)的演奏会
我们也不能忘记李斯特的竞争对手西吉斯蒙德·塔尔贝格(1812- 1871)，这位钢琴演奏家发明了魔术般的弹奏技巧。
他可以左右手不断交互，在中音区弹奏出美声般的旋律，而另一只手在键盘上弹奏出像竖琴般的分解和弦，这种技法俗称“塔尔贝格的竖琴”，如同三只手弹奏的效果让同时代的人错愕不已。
李斯特也迅速在《诺玛的回忆》(作于1836 年，李斯特歌剧改编曲的最好杰作之一)高潮部分借鉴了这种技巧。就这样，进入十九世纪的音乐史，如同一部技术开发的竞争史。
但是李斯特不只有“炫技”，他那梦幻般的交响诗没有流于一般的思考方式，单纯地用声音表现文学。正因为是用音乐而不是语言，才能追问这些文学作品最深刻的“超越语言”的部分。
换言之，李斯特用音乐重新改编了世界文学。然而，李斯特的后继者理查德·施特劳斯，对交响诗在理性内涵的挖掘上已经相当淡薄，进而转向写实主义。
顺便一提，十九世纪后半期，练习曲成了单纯训练手指的工具。出现了强化手指的锻炼器具，很多人都知道舒曼因为使用这类器具练习，导致无名指受伤。
瓦格纳饱受诟病吗？
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瓦格纳（1813-1883）
德国作曲家，著名的古典音乐大师
瓦格纳
是个可怕的作曲家
谎言家、骗子、
夺人妻者、败家子、
背叛朋友的人
反犹太主义，反天主教，敌视法国
希特勒听他的音乐感动落泪
任性的天才
写一部需花4个长长的晚上演出的歌剧
并且指望大众去看
并且大众的确去看了
瓦格纳是德国歌剧史上一位举足轻重的巨匠，前面承接莫扎特的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性，成为欧洲音乐史上最具争议的人物。
他是一位表达浪漫主义特有的旋律与和声的高手。如果说浪漫主义的旋律及和声是个人深藏内心的事物发出的震动，那么，瓦格纳则将这些震动与仿佛能撼动宇宙的波涛汹涌的巨大声响结合在了一起。在《特里斯坦与伊索尔德》《女武神》《诸神的黄昏》的最后乐章，那种异样的激扬感就是个中典型。
而年轻的瓦格纳曾梦想在巴黎获得成功，却遭受挫折，之后在对这座城市的诅咒中度过终生。瓦格纳在慕尼黑近郊拜罗伊特建造了只上演自己作品的剧场。
在巴黎斩获成功的梦想破灭后，他在自己的领地表达对那些一味娱乐化的堕落艺术的憎恶，于是就有了拜罗伊特剧场这个向艺术献礼的殿堂。
特别是他最后一部歌剧《帕西法尔》以“舞台神圣庆典剧”之名，在很长一段时期内都只允许在拜罗伊特上演。为了听这部戏剧，人们特地从巴黎、柏林、伦敦等地前来(德彪西也是其中一员)。这是拜谒瓦格纳作品的巡礼之旅。
拜罗伊特音乐节剧院
说起瓦格纳，我们就不得不提一下与他相爱想杀的哲学家——尼采。尼采在年轻时既是瓦格纳的友人，也是其崇拜者。瓦格纳歌剧的巨大声响、时而颇为造作的旋律表达，与尼采憎恶的巴黎大歌剧和沙龙音乐有某些相近之处。
于是，以尼采为首，很多人在瓦格纳的作品中嗅出了难以忍受的近代庸俗产物的味道。尼采称瓦格纳为“演员”，批判他有为了让普罗大众接受而虚张声势的一面。
在评价历史人物时，我们应当从客观的角度出发。哲学家恩斯特·布洛赫在《乌托邦的精神》中，说出了比较中肯的评价：“……经由一人之手开始，让这一切都蓬勃绽放。
确实没有比瓦格纳更拙劣的创始者了。他内心膨胀且缺乏品位，这些问题多到令我们无法忽略。然而，也是经由瓦格纳，人们才能从远处回溯他之前存在的事物，并重新审视它们。”
十九世纪，从恶俗的虚张声势开始，再到音乐的形而上学，其间音乐史的所有要素都经由瓦格纳的整合达到了接近宗教体验的高度。